Catching David Lynch

Atrapando a David Lynch o un recuento de sus cosas para atraparlo mejor.

Varios sabemos que David Lynch goza de una gran reputación como autor y cineasta entre los seguidores del cine de culto y sus fanáticos irredentos. Por completo inusual para el común hollywoodense, lo podemos ubicar de inmediato por su gran clásico Eraserhead (1977, de 5 años de producción) y el posterior El hombre elefante (1980), ambas realizadas en maravilloso blanco y negro, que le valió su primera nominación al Oscar como Mejor Director bajo la producción del comediante cinematográfico Mel Brooks. Ese éxito, lo llevó a trabajar junto al productor Dino de Laurentiis para el estrepitoso fracaso de taquilla que fue la adaptación de Frank Herbert llamada Dunas (1984), pero que no fue suficiente para que pudiera llevar a buen fin con él la siguiente gran obra de Terciopelo Azul (1986), en la que muchos consideran que fue su completa consolidación como autor por haber logrado construir el universo que ahora ya se le conoce como lynchesco ––whatever that means. Casi en simultáneo a su coronación en Cannes con la Palma de Oro para Salvaje de corazón (1990), se aventó otro jonrón épico con su serie Twin Peaks (1990-91), (esta vez ya como autor y productor ejecutivo al lado de Mark Frost) aniquilada por ABC debido a su incómoda temática y que terminó siendo también un punto y aparte e influencia en la producción de las posteriores series norteamericanas, como lo reconoció Chris Carter para su serie de los X Files. De ahí, podemos contar con un siguiente fracaso a la incomprendida versión propia de Twin Peaks con Fuego camina conmigo (abucheadísima en Cannes en su exhibición) pero que tiene un lugar especial entre sus fanáticos que continúan año con año haciendo tours con la temática de la serie. La comedia sobre un programa de concurso en los años cincuenta Al aire (1992) tampoco sobrevivió a la primera temporada, pero eso no lo detuvo en continuar su colaboración con el novelista Barry Gifford para crear Lost Highway o Por el lado oscuro del camino, como se le nombró por aquí, otra incomprendida obra de terror psicológico. Disney y Canal + le ofrecieron el proyecto de la encantadora The Straight story (1999) que le mantuvo la ya ganada reputación de gran director ("Tenderness is as beautiful and abstract like madness", llegó a comentar Lynch). Sin perder esperanzas en la televisión, se anima a crear el piloto que fue rechazado de nuevo por un ejecutivo desmañanado de la ABC, y que decidió terminar con el recurrente apoyo de Canal + para entregarnos esa otra joya que es Mulholland Drive (2001), con el que ganó el premio a Mejor Director en Cannes, junto con Joel y Ethan Coen por El hombre que no estuvo allí. Hasta el momento, su último largometraje es Inland Empire, donde tiró por la borda el celuloide como soporte para filmar y que realizó por completo con una cámara DVCAM, lo que marcó su renuncia total al lastre que es filmar en 35mm y toda la pléyade que le acompaña a nivel de producción, pues ahora se sentía con mayor control en todos los detalles de la película, según afirmaba.

No sólo de largometrajes vive el director (afortunadamente), porque en su carrera también están los cortometrajes iniciales de Six men getting sick, Grandmother, The alphabet y The amputee, así como comerciales para Calvin Klein, un café japonés que eligió la temática Twinpiquera para vender su producto, PlayStation 2, la creación su sitio de paga Davidlynch.com donde ofrece en exclusiva varios cortometrajes que también se pueden comprar en Dvd y hasta su propio signature coffee ("It's all in the beans...and I'm full of beans" llegó a decir Justin Theroux en Inland Empire a propósito del café). Durante todo este tiempo  ha sido pintor influenciado por la estética de Francis Bacon y en la actualidad está al frente de su propia fundación de meditación trascendental para desarrollar la inteligencia creativa en cualquier ámbito en los niños y jóvenes. Como productor musical se le ha visto haciendo discos para la angelical voz de Julee Cruise, o junto con Moby, o haciendo temas propios con su nada angelical voz aguda y apadrinando-promoviendo al grupo Au revoir Simone.

En fin, este estuche de monerías con su universo de historias y personajes que han desfilado en sus producciones ha intrigado tanto a sus seguidores que no ha faltado quién escriba sobre él y en realidad hay poco que aquí pueda aportar acerca de su cine a todo lo que se ha dicho. El citado anteriormente cineasta, músico, profesor e investigador Michel Chion hizo un libro llamado Lynch on Lynch que es una entrevista con preguntas directas acerca de sus películas y lo que le influenció y llevó a hacerlas, en la tradición de Francois Truffaut cuando hizo algo parecido con Alfred Hitchcock. Pero este señor David es un tanto reticente en explicar sus películas, sobre todo cuando le preguntan ¿qué quiso decir con este filme? En una entrevista en televisión tipo David Letterman, el conductor le preguntó "What is it about Mulholland Drive?" ("¿Acerca de qué es Mulholland Drive?"), y él respondió sin pensarlo mucho "Well..., is about 1 hour and 50 minutes long" ("Pues es de cerca de 1 hora y 50 minutos de duración").
Cuando yo descubrí su obra y me fui apasionando por la misma, un amigo decía que yo platicaba e incluso mejoraba lo que en verdad eran sus películas, sobre todo en el caso de la serie Twin Peaks. Les hablaba con tanto fervor de cada capítulo que, como decía Carlos Morales,  sonaban mejor que se los platicara que ver la serie misma.

Entre biografías y reseñas que siguen explicando el intrincado mundo lynchesco, se encuentra un libro y posterior audiolibro en la propia voz de David Lynch llamdo Atrapando al gran pez: Meditación, conciencia y creatividad. En esta publicación se la pasa hablando de los beneficios comprobados que tiene la meditación trascendental para cualquier persona y lo maravilloso que es como herramienta para expandir la conciencia, la percepción y la inteligencia creativa, pero no deja de mencionar algo que a todos sus fanáticos (y uno aquí incluído) es crucial para entender un poco del proceso creativo de este señor: cómo se fueron gestando las ideas, las motivaciones personales y las encauzó en sus obras cinematográficas. Insisto, no hay nada de lo que quise decir con esto era... , el verdadero significado de esta obra es o la enseñanza moral que nos deja es... No, no, no, nada de eso.  Quizás sin proponérselo, el libro termina siendo la biografía oficial más certera de Lynch por Lynch.

Y para ser más claros, a continuación citaré una serie de capítulos breves sobre sus películas y lo que le representa el oficio cinematográfico para David Lynch, con sus mismas palabras, como sigue.

Catching David Lynch

LAS IDEAS SON COMO LOS PECES

Si quieres atrapar peces pequeños, te quedas en las aguas superficiales. Pero si quieres atrapar a los grandes, tienes que ir más abajo. En lo profundo, los peces son más poderosos y más puros. Son grandes y abstractos. Y son muy bellos.
Yo busco a un cierto tipo de pez que me es importante, uno que pueda traducir al cine. Pero hay todo tipo de peces nadando ahí. Hay peces para los negocios, peces para los deportes. Hay peces para todo.
Todo, lo que sea que es una cosa, viene desde el nivel más profundo. La física moderna lo llama el Campo Unificado. Entre más se expande tu conciencia –tu percepción–, vas más profundo hacia esta fuente y más grandes son los peces que puedes atrapar.
Mi práctica de treinta y tres años en el programa de la Meditación Trascendental ha sido central para mi trabajo en el cine y la pintura y en todas las áreas de mi vida. Para mí ha sido el modo de adentrarse más profundo en la búsqueda del gran pez. En este libro quiero compartir algunas de mis experiencias con ustedes.

EL TRAJE DE PAYASO DE HULE SOFOCANTE

La ira y la depresión y la pena son cosas hermosas en una historia, pero son como veneno para el cineasta o el artista. Son como una tenaza atrapando la creatividad. Si estás dentro de esa tenaza, difícilmente podrás salir de la cama, y mucho menos experimentar el flujo  de la creatividad y las ideas. Debes tener claridad para crear. Tienes que ser capaz de atrapar las ideas.

ARRIBA EL TELÓN

Entérate que todo en la Naturaleza no es más que un teatro mágico, que la gran Madre es la maga principal, y que todo este mundo está poblado por sus tantas partes.
Los Upanishads

Es tan mágico –no sé por qué– ir a un teatro y que las luces se apaguen. Es muy silencioso y los telones se empiezan a abrir. Tal vez son rojas. Y te metes a un mundo.
Es hermoso cuando es una experiencia compartida. Aún es hermoso cuando estás en casa y el teatro está enfrente de ti, aunque no es igual de bueno. Es mejor en una pantalla grande. Ese es el modo de entrar a un mundo.

EL CINE

El cine es un lenguaje. Te puede decir cosas –cosas grandes y abstractas. Y amo todo eso.
No siempre soy bueno con las palabras. Algunas personas son poetas y tienen un modo hermoso de decir las cosas con las palabras. Pero el cine tiene su propio lenguaje. Y con él puedes decir tanto, porque tienes el tiempo y las secuencias. Tienes el diálogo. Tienes música. Tienes efectos de sonido. Tienes tantas herramientas. Y así puedes expresar un sentimiento y una ocurrencia que pueden ser transmitidos de cualquier otra forma. Es un medio mágico.
Para mí es tan bello pensar acerca de estas imágenes y sonidos fluyendo juntos en el tiempo y en secuencia, haciendo algo que sólo se puede dar a través del cine. No son sólo palabras y música –es todo una rango de elementos juntándose y logrando algo que no existía antes. Es contar historias. Es la elaboración de un mundo, una experiencia, que la gente no puede tener a menos que vean esa película. Cuando atrapo una idea para una película, me enamora de la forma en que el cine la puede expresar. Me gusta una historia que contenga abstracciones, y eso es lo que el cine puede hacer.

INTERPRETACIÓN

Una película se debe sostener por sí misma. Es absurdo que un cineasta necesite decir lo que significa una película en palabras. El mundo en el cine es una creación, y a veces la gente adora ir hacia ese mundo. Para ellos ese mundo es real. Y si la gente encuentra ciertas cosas acerca de cómo se hizo algo o cómo esto significa tal o aquello significa lo otro, la próxima vez estas cosas se agregan a la experiencia. Y entonces la película se hace diferente. Creo que es tan precioso e importante mantener ese mundo y no decir cosas que puedan romper la experiencia.
No necesitas nada externo del trabajo. Se han escrito cantidad de grandes libros y sus autores ya tienen tanto tiempo muertos y no los puedes desenterrar. Pero tienes ese libro, y ese libro te puede hacer soñar y hacerte pensar en las cosas.
A veces la gente dice que tiene problemas para entender una película, pero yo creo que entienden más de lo que se dan cuenta. Porque todos estamos bendecidos con la intuición –realmente tenemos el don de intuir las cosas. Alguien puede decir “no entiendo a la música”; pero la mayoría de la gente tiene una experiencia emocional con la música y estarían de acuerdo que la música es una abstracción. No necesitas ponerle palabras de inmediato –tan  sólo escuchas.
El cine es tanto como la música. Puede ser muy abstracto, pero la gente tiene una ansia de darle una sensación intelectual de él, de ponerlo en palabras. Y cuando no pueden hacer eso, se siente la frustración. Pero pueden salir con una explicación desde el interior, si se lo permiten. Si empezaran a platicárselo a sus amigos, pronto se darían cuenta –de lo que sí es algo y de lo que no lo es. Y podrían estar de acuerdo con sus amigos o discutirlo con ellos –pero ¿cómo pueden estar o no de acuerdo sin aún no lo conocen? Lo interesante aquí es que realmente saben más de lo que creen. Y expresando lo que saben lo entienden más. Cuando vean algo, pueden tratar de aclararlo un poquito más y, de nuevo, intercambiarlo con un amigo. Y llegarían a una conclusión. Y eso sería válido.

EL CÍRCULO

Me gusta decir: “El mundo es como tú eres”. Y pienso que las películas son como eres. Por eso, aunque los cuadros de un filme son siempre los mismos -la misma cantidad, en la misma secuencia, con los mismos sonidos- cada proyección es diferente. A veces la diferencia es sutil pero ahí está. Depende de la audiencia. Hay círculo que va de la película al público y de regreso. Cada persona está observando y pensando y sintiendo con su propio sentido de las cosas. Y es probablemente diferente de lo que me enamoró.
Así que no sabes cómo le va a afectar a la gente. Pero si pensaras acerca de cómo va a afectarle, o si va a lastimar a alguien, o si va a hacer esto o lo otro, entonces tendrías que dejar de hacer películas. Haces estas cosas por las que te enamoras y nunca sabes qué es lo que va a pasar.

IDEAS

Una idea es un pensamiento. Es un pensamiento que contiene más de lo que crees cuando lo recibes. Pero en ese primer momento hay una chispa. En una tira cómica, si a alguien le surge una idea, un foco se le prende. Sucede en un instante, como en la vida.
Sería genial si una película entera surgiera de una vez, pero para mí surge en fragmentos. Ese primer fragmento es como la Piedra Angular. Es la pieza del rompecabezas que señala el resto. Es una pieza esperanzadora del rompecabezas.
En Terciopelo Azul fueron unos labios rojos -la versión de Bobby Vinton de “Terciopelo Azul”. Lo siguiente fue una oreja yaciendo en un campo. Y eso fue todo.
Te enamoras de esa primera idea, esa pieza pequeñita. Y una vez que lo tienes, el resto vendrá con el tiempo.

TRADUCIENDO LA IDEA

Para mí cada película, cada proyecto, es un experimento. ¿Cómo traduces esta idea? ¿Cómo haces la traducción para que vaya de la idea a ser una silla o una película? Tienes esta idea y la puedes ver y oír y sentirla y conocerla. Ahora, digamos que empiezas a cortar un pedazo de madera y queda exactamente bien. Eso te hace pensar más, así que puedes partir de eso. Ahora estás actuando y reaccionando. Así que es una especie de experimento para hacer que todo se sienta correcto.
Cuando meditas, ese flujo se incrementa.
La acción y la reacción se acelera. Tienes una idea aquí, y luego vas allá y luego allá. Es como una danza de improvisación. Estarás capturando, estarás dándole a todos los ocho cilindros.
Y no es una cosa de pretensión; no es un programa para sentirse bien, donde te dicen “Detente y huele las rosas, y tu vida mejorará”. Viene desde el interior. Tiene que empezar desde lo más profundo, y crece y crece y crece. Entonces las cosas cambian realmente.
Ssí que trasciende, experimenta el Ser -la conciencia pura- y observa lo que sucede.

ERASERHEAD (CABEZA BORRADORA)

Eraserhead es mi película más espiritual. Nadie lo entiende cuando digo eso, pero lo es.
Eraserhead estaba creciendo de cierta modo, y no sabía lo que significaba. Estaba buscando una llave para abrir lo que estas secuencias me decían. Por supuesto, entendía algo de ello; pero no sabía qué era lo que lo unía. Y era una lucha. Así que saqué mi Biblia y la empecé a leer. Y un día, leí una frase. Cerré la Biblia, porque eso fue suficiente; eso fue suficiente. Y entonces lo vi como un todo. Y completó esta visión para mí, al 100 por ciento.

No creo que diré cuál era esa frase.

EL RITMO DE LA VIDA

Hace cincuenta años, la gente estaba diciendo: “Todo se está acelerando”. Hace veinte años, aún seguían diciendo “todo se está acelerando”. Siempre parece así. Y lo parece aún más hoy. Es muy loco. Cuando te pones a ver mucha televisión y leer un montón de revistas, puede parecer que el mundo te está dejando atrás.

Cuando estaba haciendo Eraserhead, que me tomó cinco años en terminar, pensé que estaba muerto. Creía que el mundo sería muy diferente antes de que la terminara. Me decía, aquí me encuentro, atrapado en esto. El mundo me está dejando atrás. Había dejado de escuchar música y de todos modos nunca veía televisión. No quería escuchar historias de lo que estaba sucediendo, porque escuchar estas cosas me hacía sentir como morir. Incluso, una ocasión pensé en armar una pequeña figura del personaje de Henry, tal vez de ocho pulgadas de alto, y construir una pequeña escenografía de cartón, y empezar a animarlo por stop motion para terminarla. Esa era la única manera en que podía pensar en terminarla, porque no tenía nada de dinero.

Después, una noche, mi hermano menor y mi padre me sentaron en una especie de sala oscura. Mi hermano es muy responsable, como mi padre. Ellos tuvieron una pequeña conversación conmigo. Casi me rompió el corazón, porque me dijeron que debía conseguirme un trabajo y olvidar Eraserhead. Ya tenía una niña, debía ser responsable y conseguir un trabajo. 

Bien, me conseguí un trabajo: entregaba el Wall Street Journal y ganaba cincuenta dólares a la semana. Ahorraba lo suficiente para filmar una escena y eventualmente fui terminándola por completo. Y empecé a meditar. Jack Nance, el actor que interpretó a Henry, me esperó 3 años, aguantando esta idea de Henry, manteniéndolo vivo. Hay una escena en la que el personaje de Jack está de un lado de una puerta, y no fue sino hasta un año y medio después que lo filmamos atravesando el otro lado de la puerta. Me pregunté, ¿cómo pudo pasar esto? ¿cómo pudo sostenerse por tanto tiempo? Pero Jack se esperó y mantuvo el personaje.

Jack Nance, como Henry en Eraserhead.

Hay un dicho: “Mantén el ojo en la dona, no en el agujero”. Si mantienes tu ojo en la dona y haces tu trabajo, eso es todo lo que puedes controlar. No puedes controlar nada de lo que está afuera de ella, afuera de tí mismo. Pero te puedes adentrar y hacer lo mejor que puedas hacer.

El mundo no te está dejando atrás. No hay ninguna garantía de que la meditación o entregar el Wall Street Journal te va a convertir en un éxito. Pero si te enfocas y con la meditación –aunque el resto de los eventos de tu vida externa sigan igual– cambia el modo en que vives esos eventos y todo mejora.   

MÚSICA

Un día estaba escuchando la radio cuando trabajaba en El hombre elefante, y oí el "Adagio para cuerdas" de Samuel Barber. Me enamoré de esta pieza para la última escena de la película. Le pedí a Jonathan Sanger, el productor, que la consiguiera. Y él regresó con nueve grabaciones. Las escuché y le dije: “No, no son como la que escuché”. Todas las nueve estaban completamente mal. Así que él se fue y compró más. Finalmente escuché la versión de André Previn y dije ”Esa es.” Por supuesto, estaba compuesta con las mismas notas como las otras, pero era el modo en que lo interpretó.

La música tiene que encajar con la imagen y mejorarla. No puedes agregarle algo y pensar que va a funcionar, inclusive si es una de tus canciones preferidas de todos los tiempos. Puede que esa pieza musical no tenga nada qué ver con la escena. Cuando encaja, lo puedes sentir. Esa cosa salta, puede suceder algo como que “el todo es más grandioso que la suma de sus partes”.

INTUICIÓN

La vida está llena de abstracciones y la única manera de darle sentido es a través de la intuición. La intuición es ver la solución -verla, conocerla. Es la emoción y el intelecto yendo de la mano. Eso es esencial para el cineasta.

¿Cómo hacer que se sienta correcto? Todos tienen las mismas herramientas: la cámara, las cintas, el mundo y los actores. Pero hay diferencias al poner todas esos elementos juntos. Ahí es donde entra la intuición.

Personalmente, pienso que la intuición puede ser afinada y expandida a través de la meditación, sumergiéndose en el Ser. Hay un océano de conciencia dentro de cada uno de nosotros, y es un océano de soluciones. Cuando te sumerges en ese océano, en esa conciencia, la avivas.

No te sumerges por soluciones específicas, te sumerges para avivar ese oceáno de conciencia. Entonces tu intuición crece y tienes una manera de resolver esos problemas -sabiendo cuando no está del todo bien y sabiendo el modo para hacerlo sentir correcto para ti. Esa capacidad crece y las cosas suceden mucho más suavemente.

EL CORTE FINAL

Amo a los franceses. Ellos son los cinéfilos y protectores del cine más grandes del mundo. Ellos realmente se preocupan por el cineasta y por sus derechos, y ellos creen en el corte final. He sido muy afortunado de haber estado con algunas compañías francesas que me han respaldado.

Pero no siempre ha sido así. Cuando hice Dunas, no tuve el corte final. Fue una gran, gran tristeza, porque sentí que me había vendido, y encima de todo, la película fue un fracaso en taquilla. Si tú haces lo que crees y tienes una falla, eso es una cosa: puedes vivir contigo mismo. Pero si no, es como morir dos veces. Es muy, muy doloroso.

Es totalmente absurdo para los cineastas no ser capaces de hacer las películas del modo en que las quieran hacer. Pero en este negocio es muy común. Vengo de la pintura. Y un pintor no tiene ninguna de esas preocupaciones. Nadie viene y te dice “tienes que cambiar ese azul”. Es una broma pensar que una película significará algo si alguien viene y le revuelve tantito. Si te dan el derecho a hacer la película, te deben el derecho de hacerla como tú creas que deba ser. El cineasta debe decidir en cada sencillo elemento, en cada palabra, en cada sonido, en cada sencilla cosa que vaya por la carretera del tiempo. De otro modo, no encajará bien. La película puede apestar, pero al menos la hiciste apestar a tu modo.

Así que para mí, Dunas fue una gran fracaso. Sabía que estaba en problemas cuando estuve de acuerdo en no tener el corte final. Tenía esperanza de que funcionara, pero no fue así. El resultado final no era lo que yo quería y eso es una tristeza.

Aunque, aquí está el detalle. Cuando meditas y la dicha comienza a salir de adentro, no es tan doloroso. Puedes continuar a través de situaciones como esta y sobrepasarla. Pero ha matado a mucha gente. Los ha hecho no querer hacer una película de nuevo.

SUEÑOS

Me encanta la lógica de los sueños; me gusta la forma en que los sueños ocurren. Pero dificilmente he conseguido ideas a partir de ellos. Obtengo más ideas de la música o sólo de pasear.

Aunque, en Terciopelo Azul estaba luchando con el guión. Escribí cuatro borradores distintos. Entonces un día, estaba en una oficina y se suponía que debía de encontrarme con alguien en la siguiente oficina. Allí estaba una secretaria y le pedí si podía tomar un pedazo de papel, porque de repente recordé que la noche anterior había tenido este sueño. Y allí estaba. Había tres pequeños elementos que resolvían esos problemas. Esa ha sido la única ocasión en que ha sucedido.

ANGELO BADALAMENTI

Conocí a Angelo Badalamenti en Terciopelo Azul y desde esa vez ha compuesto la música para todas mis películas. Es como mi hermano.

La forma en que trabajamos es: Me gusta sentarme junto a él en el asiento del piano. Yo hablo y Angelo toca. Interpreta mis palabras. Pero a veces él no entiende mis palabras, así que toca muy mal. Luego digo “No, no, no, no, Angelo”. Y cambio un poco mis palabras y él toca diferente. Y de alguna forma en este proceso él captará algo, y le digo “¡Eso es!” Y entonces él empieza con su magia, por ese camino correcto. Es muy divertido. Si Angelo fuera mi vecino, me gustaría hacer esto diario. Pero él vive en Nueva Jersey, y yo en Los Ángeles. 

SONIDO

A veces escuchas una pieza musical y encaja con una escena del guión. Cuando estoy filmando, con frecuencia pondré esa pieza musical en los audífonos mientras escucho los diálogos. Oír la música es tan solo la verificación de que las cosas van por el camino correcto –por ejemplo, con buen ritmo o la iluminación correcta. Es tan solo otra herramienta para asegurar que estás siguiendo esa idea original y que le estás siendo fiel.

Así que está bien que tengas la música presente para ver si la escena funciona. El sonido es importante para sentir una película. Para obtener la presencia correcta de un cuarto, la sensación precisa del exterior, o el diálogo claro es como tocar un instrumento musical. Tienes que experimentar mucho para que obtengas todo eso bien. Usualmente sucede después de que la película está editada. Pero siempre trato de juntar lo que le llamo “leña para la fogata”. Así que tengo montones de cosas y puedo ir a ver si funcionarán. Sólo tienes que ponerle un sonido y te das cuenta de inmediato, “Oh, no está funcionando”.

  

CASTING

No importa cuán maravilloso es un actor; cuando estás definiendo el reparto, tienes que elegir a la persona que encaje con esa parte, quien puede hacer esa parte.

Ni siquiera doy lecturas en frío a los actores. Siento que es un tormento para ellos y yo no aprendo nada. Además, entonces querría empezar a ensayar con ellos. Tomaría un largo, largo tiempo hacer eso con cada actor. Así que me gusta solo hablar con ellos y observarlos mientras hablan.

Algunos avanzan una parte y luego se detienen. Entonces uno de ellos continuará por completo, y lo sabré.

Dennis Hopper como Frank Booth en Terciopelo Azul

En Terciopelo Azul trabajé con un director de casting, Johanna Ray. Y habíamos traído a Dennis Hopper. Pero todos decían “No, no; no puedes trabajar con Dennis. Está en muy mala forma y no tendrás nada más que problemas.” Así que continuamos buscando a la gente. Pero un día, el agente de Dennis llamó y dijo que él estaba limpio y sobrio y que ya había hecho otra película, que podía hablar con el director para verificarlo. Después Dennis llamó y dijo “Tengo que interpretar a Frank, porque yo soy Frank”. Eso me emocionó, y me asustó.

A veces, tendré a alguien en mente desde el inicio. Hay un personaje en Mulholland Drive que funcionó así. Eran como las siete y media de la tarde y le estaba dictando a mi asistente –esta mujer hermosa. Y empecé a hablar en una forma graciosa. Empecé a hablar como el vaquero en Mulholland Drive. Él tan sólo apareció caminando. Después de hacerlo por un rato, me di cuenta que mi amigo Monty Montgomery sería perfecto para eso. Y él ni siquiera es un actor. Sin embargo lo es, realmente; es un gran actor. Pero encajaba en esa parte.

Hay actores con los que regreso –por ejemplo, Kyle MacLachlan. Me gusta Kyle, y tal vez sea una especie de alter ego. Pero la regla de oro, obviamente, es conseguir a la persona correcta para ese rol. Y eso es a lo que vas. Así que la cuestión es, aunque Kyle es mi amigo, si no es el correcto para esa parte, desafortunadamente no la obtiene. Lo que también es realmente interesante es que cuando trabajas con alguien, lo escoges para un rol en particular. Pero entonces, durante el almuerzo o algo, ves otro lado de esa persona. Y lo recuerdas. Así que si hay otro rol que surja y alguien diga “Bueno, Kyle no podría hacer eso”, podrías recordar aquél lado de él y decir “Sí, él podría.”

Kyle MacLachlan como el agente especial Dale Cooper en Twin Peaks

ENSAYO

Cuando ensayas, no importa dónde empieces. Juntas a tus actores y tan sólo escoges una escena que en tu mente defina a los personajes. Tienes el ensayo y donde sea que se encuentre, estará. Puede estar en todas partes.

Entonces platicas. A menudo la plática puedo no tener mucho sentido. Pero lo tiene para mí para con quien esté platicando. Puedes sentir que está teniendo sentido. Así que la siguiente vez que ensayes, las cosas pueden estar un poco más cercanas. Y aun más cercanas la siguiente ocasión.

Hay mucha conversación, especialmente al principio. Puedes decir muchas cosas, a veces palabras extrañas y estúpidas. Pero desarrollas estos pequeños códigos con ciertos actores o actrices. Por ejemplo, para mí “más viento” significa “más misterio”. Es algo raro, aunque poco a poco, tan sólo por mover tu mano o decir alguna palabra, una persona dice “Ah, ah, bien”. Y los actores, en cierto punto, lo captan. Entonces ellos están funcionando. Y todo su talento puede ir por el camino correcto.

Lo mismo sucede con cada uno con quien trabajas. Cuando la gente dice “ensayo”, usualmente hablan sólo de los actores. Pero hay un ensayo que sucede con toda la gente del equipo de cada especialidad. La idea es hacer que todo mundo se una y vaya por el mismo camino –el camino indicado por las ideas.

Así que un utilero, por ejemplo, puede traer un montón de utilería y está totalmente equivocada, pero le dices unas cosas y él dice, “Ok, está bien” y regresa, ahora estando más cerca. Y después le dices otras cuántas palabras, y él regresa ahora trayendo las cosas perfectas. Es un asunto de platicar y de acción y reacción.

Funciona igual con todos los departamentos, porque cada departamento de la película es crucial para el todo que lo va a mantener unido. Siempre es el mismo tipo de proceso. Empiezas a ensayar y no importa cuán lejos estén las cosas. Sólo empieza. Y puedes decir “Oh, Dios mío –estamos muy lejos.” (Lo dices internamente, ¡por supuesto!) Entonces empiezas a platicar y ensayar. Y empieza a acercarse y acercarse. Es algo como abstracto, pero todos se están acercando. En algún punto el foco se les prende. Y ellos dicen, “creo que ya lo tengo.” Luego tienes otro ensayo. Y no quieres aniquilar el asunto, así que lo dejas por su cuenta hasta que empiezas a filmar. 

Siempre estás pensando en esa idea original –el ambiente, el personaje. Y a través de la plática, el ensayo, la plática y el ensayo, muy pronto surge. Y cada vez que todos capten ese rumbo, están contigo acompañándote en el camino, y están fluyendo con las cosas que estaban en la idea original. Así es como funciona. 

MIEDO

He escuchado historias de directores que le gritan a los actores, o que los engañan de alguna forma para obtener una ejecución. Y hay algunos que tratan de hacer funcionar todo el negocio con el miedo. Pero yo pienso que eso es un disparate –es patético y estúpido al mismo tiempo.

Cuando la gente tiene miedo, no quiere ir a trabajar. Muchos tienen esa sensación a la fecha. Entonces el miedo empieza a convertirse en odio, y empiezan a odiar ir al trabajo. Luego el odio se torna en ira y la gente se puede enojar con su jefe y con su trabajo.

Si hiciera funcionar mi foro con el miedo, obtendría el 1 por ciento, no el 100 por ciento, de lo que consigo. Y no habría ninguna diversión en ir juntos por el camino. Y debe ser divertido. En la vida y en el trabajo, se supone que todos debemos llevarnos bien. Se supone que debemos divertirnos, como cachorritos meneando sus colas. Se supone que debe ser el buen vivir; se supone que sea fantástico.

En lugar de alentar al miedo, si una compañía ofreciera un modo para que cada quien en el negocio navegara a su interior –para empezar a expandir la energía e inteligencia– la gente podría trabajar tiempo extra gratis. Serían muy creativos. Y la compañía daría el salto adelante. Este es el modo en que puede ser. No es el que es, pero podría serlo fácilmente de esa manera.

AHORA TODOS JUNTOS

Cuando trabajas, quieres a un equipo feliz trabajando contigo en todo el proceso. Necesitas la habilidad de enfocarte en las cosas como un grupo. Necesitas concentrarte en una sola cosa a la vez y no tener un millón de cosas distrayéndote. Esta capacidad crece cuando la gente empieza a meditar y a sumergirse en su interior.

Hay una expresión: “Donde se encuentra la atención, eso adquiere vida”. Así que cuando te enfocas en algo, es casi como si lo empezaras a mover y vibrar. Dices, “Esto es lo que vamos a hacer hoy, aquí es donde estamos y esto es lo que queremos lograr”. Entonces el trabajo mejora y el grupo se hace más feliz.

TWIN PEAKS

Las ideas aparecen de las formas más extrañas si les pones atención. Y a veces las cosas suceden en el foro que te hacen empezar a soñar.

Cuando filmábamos el piloto para Twin Peaks, teníamos a este escenógrafo llamado Frank Silva. Frank nunca estuvo destinado para estar en Twin Peaks, ni en un millón de años. Pero estábamos filmando en la casa de Laura Palmer y Frank estaba moviendo algo de mueblería por ahí en el cuarto de ella. Yo estaba en la sala, debajo de un ventilador. Y una mujer dijo, “Frank, no muevas así ese aparador enfrente de la puerta. No te encierres en el cuarto”.

Y esta imagen vino a mí de Frank en el cuarto. Subí corriendo y le pregunté a Frank, “¿Eres actor?”. Y él dijo, “Bueno, sí, resulta que lo soy,” porque cada uno en L.A. es actor. Y tal vez todos en el mundo lo somos. Así que dije, “Frank, tú vas a estar en esta escena.”

Hicimos una toma de recorrido del cuarto, dos veces sin Frank y después una con él congelado al pie de la cama. Pero no sabía para qué era o qué significaba.

Esa tarde, fuimos abajo y estábamos filmando a la madre de Laura Palmer en el sofá. Ella estaba allí recostada triste y atormentada. De repente ella ve algo en su mente y se incorpora, gritando. Sean, el operador de cámara, había girado las ruedas y siguió su rostro cuando se incorporó. Y me miró como si hubiera hecho un trabajo perfecto. Así que dije, “¡Corte –perfecto, hermoso”. Y Sean dijo, “No, no, no. No lo está.”

“¿Qué sucede?”   

“Había alguien reflejado en el espejo”

“¿Quién estaba reflejado en el espejo?” 

“Frank estaba reflejado en el espejo.”

Así que cosas como esta suceden y te hacen empezar a soñar. Y una cosa lleva a la otra, y si lo permites, surge por completo otra cosa.

EL CUARTO ROJO

Un día de verano, estaba en un laboratorio llamado Consolidated Film Industries en Los Ángeles. Estábamos editando el piloto para Twin Peaks y ya habíamos terminado el día. Eran alrededor de las seis y media de la tarde y habíamos salido. Había carros en el estacionamiento. Apoyé mis manos en el techo de un carro y estaba muy, muy caliente –no ardiendo, pero sí agradablemente caliente. Estaba apoyado allí y –¡ssssst!– apareció el Cuarto Rojo. Y también lo de la reversa, y algo del diálogo.

Así que tuve esta idea, estos fragmentos. Y me enamoré de ellos.

Así es como empieza. La idea te dice que construyas este Cuarto Rojo. Piensas sobre eso. “Espera un momento” te dices, “las paredes son rojas, pero no son sólidas”. Luego piensas un poco más. “Son cortinas. Y no son opacas; son translúcidas.” Luego pones ahí estas cortinas. “Pero el piso... necesita algo.” Y regresas a la idea y ahí había algo en el piso –todo estaba allí. Así que haces esto del piso. 

Y empiezas a recordar más la idea. Intentas algunas cosas y cometes errores, pero lo arreglas, agregas otras cosas y entonces se percibe del modo en que la idea se sintió. 

PREGÚNTALE A LA IDEA

La idea es todo el asunto. Si te mantienes fiel a la idea, te dice todo lo que necesitas saber, realmente. Sigues trabajando para hacerlo parecer como en la idea aparecía, sentir cómo se sentía, sonar como sonaba, y ser del modo que era. Y es extraño, porque cuando te desvías, parece que lo sabes. Sabes cuando no estás haciendo algo que no es correcto porque se siente incorrecto. Te dice, “No, no; esto no es como la idea dijo que era.” Y cuando estás legando al camino correcto, se siente correcto. Es una intuición: Sientes-piensas todo el proceso. Empiezas en un lugar, y conforme avanzas, se siente más y más sintonizado. Pero en todo el proceso es la idea que está hablando. En algún punto, se siente correcto para tí. Y esperas que de alguna forma se sienta correcto para otros.

A veces, voy hacia un foro que se construyó basado sobre una idea y, por un momento u otro, pienso que estoy correcto con la idea. Es fantástico. Pero muchas veces, no construyes la escenografía; encuentras una locación que se siente correcta, basado en esa idea. Y la locación puede ser modificada en varias formas para acercarse a esa idea. La utilería y la luz pueden modificarse. La luz puede jugar una gran papel en esto. Y te mantienes trabajando y trabajando hasta que todo se sienta correcto, basado en esa idea. Si pones atención a todos los elementos nadando juntos, entonces he aquí que, en el justo final, es sorprendente cuán cerca está todo a esa chispa original. 

Nuevas ideas pueden venir durante el proceso, también. Y una película no está terminada hasta que está terminada, así que siempre estás a la guardia. A veces esos felices accidentes ocurren. Pueden incluso ser las últimas piezas del rompecabezas que permiten que todo se junte. Y te sientes tan agradecido: ¿Cómo es posible que sucedió esto? 

Durante Terciopelo Azul, estábamos filmando una escena en el departamento del personaje de Ben, interpretado por Dean Stockwell. En algún punto, Dean iba a cantar “In Dreams” de Roy Orbinson. Le iba a hacer lip-sync y cantársela a Dennis Hopper. En el guión, se suponía que iba a agarrar una lamparita desde una mesa y usarla como un micrófono.

Pero justo enfrente del set –y la diseñadora de producción, Patricia Norris, dijo que ella no lo puso ahí– estaba esta lámpara de trabajo. Tenía un largo cordel y su foco se escondía de la audiencia, pero iluminaba el rostro de Dean. Y él tan sólo lo agarró. Pensó que había sido colocado ahí para él. Hay tantas cosas como esta que van sucediendo.

"Ben, you're so Suave".

Algunas veces los accidentes suceden y no son afortunados, pero tienes que trabajar también con ellos. Te adaptas. Te deshaces de esto, te deshaces de lo otro y te deshaces de otro más. Pero si pones atención a la idea original –sé fiel a eso– es sorprendente cómo, al final, hasta las cosas que fueron accidentes son honestas. Son fieles a la idea.

AUDIENCIA DE PRUEBA

Aunque puedes hacer una película con una audiencia en la cabeza, en cierto punto, antes de terminarla, necesitas vivir la película con un grupo. A veces pierdes un poco la objetividad, y necesitas tener una idea de lo que está funcionando y de lo que no. Esa puede ser la peor proyección –muy cercano al infierno en la tierra. Pero, de nuevo, la película no está terminada hasta que está terminada. 

Después de que lo presentas a ese grupo, por el bien del todo, ciertas cosas deben ser cortadas o algunas otras necesiten agregarse. No son exactamente errores. Algunas escenas de la película que son removidas son una especie de lindas escenas por su cuenta. Pero para dejar que todo funcione, se tienen que ir. Es parte del proceso –siempre pasa en algún grado.

GENERALIZACIONES

Pienso que, es peligroso decir que una mujer en una película representa a todas las mujeres, o que un hombre representa a todos. Algunos críticos adoran las generalizaciones. Pero es un personaje en particular en esta historia particular yendo por un camino particular. Esas cosas específicas hacen su mundo propio. Y a veces es un mundo al que querríamos entrar y vivirlo. 

OSCURIDAD

La gente me ha preguntado ¿por qué –si la meditación es tan grandiosa y te da  bastante dicha– mis películas son muy oscuras y hay mucha violencia?

Ahora hay muchas, muchas cosas oscuras fluyendo alrededor  en este mundo, y muchas películas reflejan el mundo en el que vivimos. Son historias. Las historias siempre van a tener un conflicto. Van a tener altas y bajas, y el bien y el mal.

Me enamoro de ciertas ideas. Y estoy donde me encuentro. Ahora, si les dijera que estaba iluminado, y esto es una realización iluminada, esa sería otra historia. Pero tan sólo soy alguien de Missoula, Montana, haciendo lo mío, yendo por el camino como todos los demás.

Todos reflejamos el mundo en que vivimos. Incluso si hicieras una película de época, reflejará la tuya. Puedes ver la forma en que las películas de época difieren, dependiendo de cuándo se hicieron. Es una sensibilidad –de cómo hablan, de ciertos temas– y esas cosas cambian conforme cambia el mundo.

Y así, aunque yo soy de Missoula, Montana, que no es la capital surrealista del mundo, puedes estar donde sea y ver una especie de extrañeza en cómo el mundo es estos días, o tener un cierto modo de ver las cosas.

SUFRIMIENTO

Para un artista es bueno entender el conflicto y el estrés. Esas cosas te pueden dar ideas. Pero les garantizo que, si tienes suficiente estrés, no serán capaces de crear. Y si tienen el suficiente conflicto, se interpondrá en el camino de tu creatividad. Pueden entender el conflicto, pero no tienen que vivir en él.

En las historias, en los mundos a los que podemos ir, hay sufrimiento, confusión, oscuridad, tensión e ira. Hay asesinatos; hay todo tipo de cosas. Pero el cineasta no tiene que estar sufriendo para demostrar sufrimiento. Lo puedes mostrar, enseñar el conflicto humano, mostrar conflictos y contrastes, pero no tienes que atravesar eso por ti mismo. Eres su orquestador, pero no estás dentro de él. Deja que tus personajes pasen por el sufrimiento. 

Es sentido común: Entre más esté sufriendo el artista, menos creativo será. Es menos probable que él va disfrutar su trabajo y menos probable que sea capaz de hacer un buen trabajo. Aquí la gente puede traer a cuento a Vincent Van Gogh como un ejemplo de un pintor que hizo un gran trabajo a pesar de –o a causa de– su sufrimiento. Me gusta pensar que Van Gogh habría sido más prolífico y hasta más grandioso si no estuvera restringido por las cosas que lo atormentaban. Yo no creo que era el dolor lo que lo hizo tan grandioso –pienso que su pintura le trajo cualquier tipo de felicidad que tuvo.

Algunos artstas piensan que la ira, la depresión o estas cosas negativas los ponen al límite. Ellos piensan que necesitan mantenerse en esa ira y miedo para ponerlos en su trabajo. Y no les gusta la idea de ser felices –los hace tener ganas de vomitar. Ellos piensan que los haría perder su límite o su poder.

Pero no perderás tu límite si meditas. No perderás tu creatividad. Y no perderás tu poder. De hecho, entre más medites y trasciendas, más crecerán esas cosas, y te darás cuenta. Ganarás aun más entendimiento de todos los aspectos de tu vida cuando navegues a tu interior. De esa forma, crece el entendimiento, crece la apreciación, se forma la gran imagen completa, y la condición humana se hace más y más visible.

Si eres un artista, tienes que saber acerca de la ira sin ser restringida por ella. Para poder crear, debes tener energía; debes tener claridad. Debes ser capaz de atrapar ideas. Debes estar lo suficientemente fuerte para combatir la increíble presión y el estrés de este mundo. 

Así que tienen sentido nutrirse del lugar de donde esa fuerza, claridad y energía provienen – sumergirse ahí y avivarla. Es algo extraño, pero verdadero en mi experiencia: La dicha es como un chaleco antibalas. Es algo protector. Si tienes suficiente dicha, es invencible. Y cuando esas cosas negativas se empiezan a despejar, puedes atrapar más ideas y verlas con mayor entendimiento. Te puedes prender con más facilidad. Has obtenido más energía, más claridad. Entonces ya puedes realmente irte a trabajar y traducir esas ideas hacia un medio u otro. 

LA LUZ DEL SER

Aquel que ve el todo como nada más que el Ser

y al Ser en todo lo que ve,

tal vidente se recupera de la nada.

Para el iluminado, todo lo que existe no es nada más que el Ser,

así que ¿cómo puede continuar cualquier sufrimiento o decepción

para aquellos que conocen esta Unidad?

Los Upanishads

La negatividad es como la obscuridad. Así que, ¿qué es la oscuridad? Miras a la oscuridad  y lo que notas es que realmente es nada: Es la ausencia de algo. Prendes la luz y la oscuridad se va. Pero la luz del sol, por ejemplo, no se deshace de la negatividad. Se deshace de la oscuridad, pero no de la negatividad. Entonces ¿qué luz puedes prender para remover la negatividad del modo en que el sol quita la oscuridad? Es la luz de la conciencia pura, el Ser –la luz de la unidad. 

No luches contra la oscuridad. Ni siquiera te preocupes por la oscuridad. Enciende la luz y la oscuridad se va. Enciende la luz de la conciencia pura: La negatividad se va.

Y tú dices “Eso suena muy bien”. Suena muy bien. Pero es algo real.

DROGAS

Todos queremos una conciencia expandida y dicha. Es un deseo natural, humano. Y mucha gente lo busca en las drogas. Pero el problema es que el cuerpo, la fisiología, recibe un golpe fuerte con las drogas. Las drogas hieren al sistema nervioso, así que hacen más difícl conseguir esas experiencias por cuenta propia.

Yo he fumado marihuana, pero ya no lo hago. Fuí a la escuela de Artes en los años de 1960, así que ya se imaginan lo que sucedía. Y aún así mis amigos eran los que me decían “No, no, no David, no tomes esas drogas”. Tuve mucha suerte.

Aparte, experiencias más profundas están disponibles naturalmente. Cuando tu conciencia se expande, esas experiencias están allí. Todas esas cosas pueden ser vistas. Es sólo cuestión de expandir esa esfera de conciencia. Y la esfera de la conciencia puede expandirse para ser infinita y sin límites. Es la totalidad. Puedes tener la totalidad. Así que todas esas experiencias están ahí para tí, sin los efectos secundarios de las drogas.

INDUSTRIAL SYMPHONY NO. 1

Industrial Symphony No. 1 fue la primera y única vez que he hecho una producción teatral. Fue en la Academia de Música de Brooklyn. Teníamos dos semanas para montarlo, pero sólo un día en el teatro para juntarlo todo y hacer dos presentaciones.

Estaba trabajando en la música con Angelo badalamenti e intentábamos hacer cosas musicales y abstractas para ligar juntos distintos elementos. Tenía a unas personas construyendo los escenarios. Pero desde la ocasión en que los escenarios se levantaron, todo tenía que ser ensayado e iluminado en un día. 

Así que el día llegó, y teníamos el mediodía y la tarde para ensayar y montar dos presentaciones. Quería empezar a ensayar –desde el principio, ensayarlo completo. Empezamos y una hora y media después, apenas había llegado entrar en el tema, aunque no duraba mucho. Y me di cuenta que estaba enfrentando un definitivo desastre gigantesco. Pensé, Nunca lo voy a lograr a menos de que se me ocurra algo. Y ¡lotería! Sucedió. 

Tal vez no es reinventar la rueda –quizás es sólo sentido común– pero lo que hice fue irme de uno en uno. Agarraría a una persona y le diría “¿Ves eso, de allá? Cuando ese hombre llegue allí y luego se vaya, tú llegas allí”. Y él diría “Está bien.” “Y cuando tú llegues allí haces esto, esto y esto”.”Está bien.” Entonces, iría con la siguiente persona y le diría “¿Ves a ese hombre de allá? Cuando haga esto, esto y lo otro, entonces esa es tu marca para ir hacia acá, y hacer eso, eso y lo otro”. Nunca tuvimos un ensayo, pero afortunadamente todo funcionó.

LOST HIGHWAY

Cuando Barry Gifford y yo estábamos escribiendo el guión para Lost Highway, yo estaba algo obsesionado con el juicio de O. J. Simpson. Barry y yo nunca lo platicamos de esta forma, pero creo que la película está de alguna manera relacionado a eso.

Lo que me impactó acerca de O. J. Simpson fue que él era capaz de sonreír y reírse. Era capaz de ir a jugar golf después y con aparentemente muy pocos problemas acerca de toda la situación. Me preguntaba cómo, si una persona hacía estos actos, podía seguir con la vida. Y encontramos este término psicológico tan fabuloso –fuga psicogénica– que describía un evento en el que la mente se engaña a sí misma para escapar de algún horror. Así que, de alguna manera, Lost Highway trata acerca de eso. Y también de el hecho de que nada puede estar escondido por siempre.

RESTRICCIONES

A veces las restricciones hacen trabajar la mente. Si tienes toneladas y toneladas de dinero, puedes relajarte e imginar que puedes aventar dinero a cualquier problema que se presente. No tienes que pensar tanto. Pero cuando tienes limitaciones, a veces sales con ideas muy creativas y nada caras.

Mi amigo Gary D’Amico es un hombre de efectos especiales. Y le encanta explotar cosas. Él es quien hizo explotar la casa en Lost Highway. Y no tenía las cosas para hacerlo. Ni siquiera sabía yo que iba a hacer explotar esa casa. El gerente de producción preguntó “¿Vamos a derrumbar la casa? ¿Quieres salvar algo de allí?” Y dije “¿Derrumbarla?” Y empecé a pensar. Fui con Gary y le dije “¿Qué tal si quisiera explotar algo?” Su rostro se iluminó. Y dije “quiero hacer explotar esta casa”.

Y él dijo “Oh, desearía que me lo hubieras dicho. No sé lo que traigo”. Pero luego dijo “Sí, sí -lo podemos hacer.” Así que fue y cableó todo con lo que traía. Y fue la vista más hermosa. Si hubiera traído lo que necesitaba, sabiéndolo con anticipación, no habría sido así de hermoso. Fue una suave explosión. Envió todo a cientos de metros. Pero suavemente. Y luego lo filmamos al revés. Así que se volvió increíble.

MULHOLLAND DRIVE

Originalmente, Mulholland Drive iba a ser una serie para televisión. Lo filmamos como un piloto: con final abierto, para hacer que quisieras ver más y más.

Escuché que la persona en ABC quien estaba decidiendo si aceptar o no el piloto lo vió a las seis de la mañana. Estaba viendo la televisión en su cuarto mientras tomaba café y haciendo unas llamadas. Y odió lo que vió; lo aburrió. Así que lo echó abajo.

Después, afortunadamente, tuve la oportunidad de hacerlo una película. pero no tenía las ideas.

Ahora, no usas la meditación para atrapar ideas. Expandes el contenedor y sales muy refrescado, lleno de energía, con ganas de salir y atrapar ideas después.

Pero en este caso particular, casi el mismo día que conseguí la luz verde para seguir y convertirlo en una película, fui a meditar, y algo acerca de diez minutos después, ¡sssst! Ahí estaba. Como un collar de perlas, las ideas llegaron. Y afectaron la parte media, el principio y el final. Me sentí muy dichoso. Pero esa ha sido la única vez que ha sucedido durante la meditación.

LA CAJA Y LA LLAVE

No tengo idea de lo que esas cosas son.

UN SENTIDO DE PERTENENCIA

Es muy importante en el cine el sentido de pertenencia, porque quieres ir hacia otro universo. Cada historia tiene su propio mundo, y su propia sensación, su propio ambiente. Así que intentas juntar todas estas cosas -estos pequeños detalles- para crear una sensación de pertenencia.

Tiene mucho que ver con la iluminación y el sonido. Los sonidos que llegan a un cuarto pueden ayudar a pintar allí un mundo y hacerlo más completo. Mientras muchos emplazamientos son suficientes para una toma amplia, en mi cabeza, deben ser lo suficientemente buenos para un escrutinio cercano, para mostrar los pequeños detalles. Puede que no quieras verlos realmente todos, pero tienes que sentir que están allí, de alguna forma, para senitr que es un lugar real, un mundo real.

BELLEZA

Cuando ves un edificio envejeciendo o un puente oxidado, estás viendo a la naturaleza y a la humanidad trabajando juntos. Si pintas sobre una construcción, ya no hay más magia en esa construccion. Pero si se le permite envejecer, entonces el hombre lo ha construído y la naturaleza se le ha añadido -es tan orgánico.

Pero frecuentemente la gente no se permitiría eso, excepto por los diseñadores escénicos.

TEXTURA

Yo no necesariamente amo los cuerpos echándose a perder, pero hay una textura en ellos que es increíble. ¿Han visto a un animalito podrido? Amo ver esas cosas, tanto como me gusta ver en un acercamiento a una corteza de árbol, o un pequeño insecto, o una taza de café, o una rebanada de pay. Te acercas y las texturas son maravillosas.

TENER UNA INSTALACIÓN

Algunas mañanas, en un mundo perfecto, querrías despertar, tomar un café, terminar de meditar y decir “Okey, hoy voy al taller para trabajar en una lámpara”. Esta idea llega a tí, pero para cumplirla necesitas lo que le llamo una “instalación”. Por ejemplo, puedes necesitar un taller de trabajo o un estudio de pintura. O un cuarto de computadora donde puedes escribir algo. Es crucial tener una instalación, para que, en cualquier momento, cuando tengas una idea, tengas el lugar y las herramientas para hacerla suceder.

Si no tienes una instalación, hay muchas ocasiones cuando tienes la inspiración, la idea, pero no tienes las herramientas, el lugar para conjuntar todo. Y la idea se sienta y se derrama. Con el tiempo, desaparecerá. No la completaste -y eso es un dolor de cabeza.

LA LUZ EN UNA PELÍCULA

Frecuentemente, en una escena, el cuarto y la luz juntos significan un ambiente. Así que si el cuarto no es perfecto, puedes trabajar con la luz y hacer que se sienta correcto, para que tenga el ambiente que vino con la idea original.

La luz puede hacer la diferencia en una película, incluso en un personaje.

Me encanta ver a la gente emerger de la oscuridad.

THE STRAIGHT STORY

Yo no escribí The Straight story. Para mí fue como una partida, porque es completamente lineal. pero luego, me enamoré de la emoción del guión. Puedes enamorarte de algo que ya existe, también, y es similar a enamorarte de una idea. Tienes la sensación de lo que puede estar en la película, y esos es lo que te guía.

HÉROES EN LA PELÍCULA

Soy un gran admirador de Billy Wilder. Hay dos películas de él que amo más porque crean un mundo particular por su cuenta: Sunset Boulevard y El departamento.

Y también está Fellini, quien es una inspiración tremenda. Me gustan La strada y 8 ½ -pero todas ellas en realidad y, de nuevo, por el mundo y los personajes y el ambiente, y por este nivel, en el que puedes poner tu dedo en ellos, que surge de cada uno.

Amo a Hitchcock. La ventana indiscreta es una película que me enloquece, en el buen sentido. Hay tal comodidad con James Stewart en un cuarto, y es un cuarto tan genial, y la gente que entra a este cuarto -Grace Kelly, por ejemplo, y Thelma Ritter- es tan fantástico que todos están allí en un misterio que se va revelando fuera de la ventana. Es mágico y cada uno que la ve lo siente. Es tan hermoso regresar y visitar ese lugar.

FELLINI

Estaba filmando un comercial en Roma, y trabajaba con dos personas que habian trabajado con Fellini. Él estaba en un hospital al norte de Italia, pero habíamos escuchado que se había mudado hacia Roma. Así que dije, “¿Creen que sería posible ir allí y saludarlo?” Y ellos dijeron, “Sí, trataremos de arreglar eso”. Hubo un intento en la noche de un martes pero no se dio, pero fuimos la noche del viernes. Eran alrededor de las seis de la tarde de un verano -una bella y templada tarde. Dos de nosotros entramos y fuimos llevados al cuarto de Fellini. Había otro hombre en el cuarto y mi amigo lo conocía. Fellini me hizo sentar. Él estaba en una pequeña silla de ruedas entre dos camas, tomó mi mano y nos sentamos a hablar por media hora. No creo que le pregunté mucho. Lo escuché bastante. Él habló de los viejos tiempos -de cómo eran. Contó historias. realmente me gustó sentarme junto a él. Y luego nos fuimos. Eso fue en la noche del viernes, y el domingo entró en coma y ya nunca despertó.

KUBRICK

Stanley Kubrick es uno de mis cineastas favoritos de todos los tiempos, y él me hizo un gran honor al inicio de mi carrera que realmente me impulsó. Trabajaba en El hombre elefante y estaba en los Estudios Lee International en Inglaterra, en un pasillo. Uno de los productores del Hombre elefante, Jonathan Sanger, trajo a algunas personas quienes trabajaban con George Lucas y dijo, “Ellos tienen una historia para ti.” Y dije, “Okey.”

Ellos dijeron, “Ayer, David, estábamos en los Estudios Elstree y conocimos a Kubrick. Mientras hablábamos con él, nos dijo, ‘¿Qué les parecería amigos ir a mi casa esta noche y ver mi película favorita?’ “ y ellos dijeron, “Eso sería fantástico.” Acudieron y Stanley Kubrick les mostró Eraserhead. Justo allí, pude haber muerto en paz y feliz.

Me gustan todas las películas de Kubrick, pero mi favorita puede ser Lolita. Me encanta su mundo. Me gustan los personajes. Me encantan las interpretaciones. James Mason es fenomenal más allá del más allá en esta película.

INLAND EMPIRE

Somos como la araña

tejemos nuestra vida y después

nos movemos en ella.

Somos como el soñador quien

sueña y después vive en el sueño.

Esto es verdad para todo el universo entero.

Los Upanishads.

Cuando empezamos, no existía INLAND EMPIRE, no había nada. Sólo me encontré a Laura Dern en la calle, descubriendo que ella era mi nueva vecina. No la había visto hacía mucho tiempo y me dijo , “David, tenemos que hacer de nuevo algo juntos.” Y le dije, “Seguro que debemos. Tal vez escribiré algo para ti. Y tal vez lo hagamos como un experimento para Internet.” Y ella dijo “Bien.”

Así que escribí un monólogo de unas catorce páginas de largo y Laura las memorizó, y fue una toma de cerca de setenta minutos. Y estuvo tan fenomenal. No podía subirlo al internet porque era demasiado bueno, y me volvió loco, porque había algo allí que mantenía un secreto para más. Y reflexionaría sobre esto. Y algo más emergería. Y eso me llevaría a otra escena. Pero no tenía idea en el mundo qué era, y realmente no tenía mucho sentido. Pero entonces, otra idea vendría para otra escena. Y tal vez esta, la tercera, estaba muy lejana de las dos anteriores, aunque la segunda fuera un gran salto respecto a la primera.

Un día estábamos aprestándonos a filmar una escena llamada “La pequeña casa”, en la que se involucraba a Laura Dern y a mi amigo Krzysztof Majchrzak, un actor de Polonia. Krzysztof llegó a Los Ángeles fresco desde Polonia y el grupo de CameraImage lo trajo a mi casa. Cuando salió del carro, él traía puestos unos lentes chistosos, me sonrió y señaló los lentes. Así que capté la idea de que él planeaba usarlos para alguna escena y le dije “No, no, no, Krzysztof.” Y el contestó “Pero necesito utilería, necesito algo”. Fui a mi oficina y abrí el armario y vi un pedazo de azulejo roto, una roca, y vi un foco rojo, pero muy transparente como foco navideño. Saqué todas estas cosas y le ofrecí que escogiera. “Elige alguno de estos, Krzysztof” –y él escogió el foco. Puse las otras cosas lejos. No iba a dejar que los agarrara. Así que fuimos a la pequeña casa y Krzysztof emergió detrás de un árbol con el foco en la boca, y así fue como filmamos la escena. Y así una cosa llevó a la otra.

Yo realmente tenía esta sensación de que si hay un Campo Unificado, debe haber alguna unidad entre el foco rojo de navidad y este hombre de Polonia que vino usando esos lentes extraños. Es interesante ver cómo estas cosas sin relación conviven juntas. Hace trabajar tu mente. ¿Cómo se relacionan estas cosas cuando parecen estar tan lejos? Evoca un tercer elemento que casi unifica a los dos primeros. Es una lucha ver cómo esta unidad en el medio de toda la diversidad puede funcionar. El oceáno es la unidad y estos elementos flotan en él.

Y pensé, Bueno, obviamente, debe haber algún modo en que todo se relacione –a causa del gran Campo Unificado. No puede haber fragmento alguno que no se relacione con todo. Sentía que era parte de una sola cosa. Así que tenía altas expectativas de que hubiera una unidad emergiendo, que vería el modo en que todos estos elementos se relacionan, uno al otro. Pero no fue hasta la mitad del camino que, de repente, vi un tipo de forma que uniría a lo demás, todo lo que había surgido antes. Y ese fue un gran día. Ese fue un buen día porque podría afirmar con certeza que sería un largometraje.

EL NOMBRE

Un día, aun muy al principio del proceso, estaba hablando con Laura Dern y supe que su ahora esposo, Ben Harper, es de Inland Empire en Los Ángeles. Estábamos platicando y ella lo mencionó. No sé en qué momento saltó, pero dije, “Ese es el título de esta película”. No sabía nada acerca de la película en esa ocasión. Pero quería llamarla INLAND EMPIRE.

Mis padres tienen una cabaña en Montana. Y mi hermano, haciendo limpieza allí, halló un álbum de recortes detrás de un aparador. Me lo envíó porque era mi pequeño álbum de cuando tenía cinco años, cuando vivía en Spokane, Washington. Abrí este álbum y la primera imagen era una vista aérea de Spokane. Y abajo decía, “Inland Empire”. Así que me di cuenta que estaba en el camino correcto.

UNA NUEVA FORMA DE TRABAJAR

Trabajar en INLAND EMPIRE fue muy diferente. Lo filmamos por completo en video digital, así que el nivel de flexibilidad y control fue maravilloso.

También, no tenía un guión. Lo fui escribiendo escena por escena, sin mucha pista de dónde terminaría. Fue un riesgo, pero tenía esta sensación que a causa de que todos los elementos están unificados, esta idea de aquí se relacionaría de alguna forma con aquella idea de allá. Y estaba trabajando con una gran compañía, StudioCanal en Francia, quienes creían en mí –lo suficiente para dejarme encontrar mi camino. 

COMENTARIO DEL DIRECTOR

No hago canales de comentarios del director en mis lanzamientos de DVD. Sé de gente que disfruta los extras, pero ahora, con los adicionales, la película parece haberse perdido. Tenemos que cuidar al película en sí misma. Debe sostenerse por su cuenta. Trabajas tanto en una película para que salga de cierta manera; no deben hacérsele ajustes. Los comentarios del director abren la puerta a cambiar la opinión de la gente en lo número uno –la película. Creo en contar historias alrededor de una película, pero comentarlo mientras corre es un sacrilegio. 

En su lugar, pienso que deben ver el filme completo, y tratar de verlo en un lugar silencioso, en una pantalla tan grande como puedan con un buen sistema de sonido que tengan. Entonces pueden sumergirse en ese universo y tener esa experiencia.

LA MUERTE DEL CELULOIDE

Yo ya terminé con el celuloide como un medio. Para mí, está muerto. Si ves a la gente en todo el mundo con lo que está tomando fotos ahora, empiezas a ver qué es lo que va a suceder.

Estoy filmando con video digital y lo amo. Tengo una página Web y empecé a hacer pequeños experimentos para el sitio con estas pequeñas cámaras, primero pensando que eran sólo juguetes pequeños, y que no eran muy buenos. Pero luego me fui dando cuenta que son muy, muy buenos –al menos para mí.

Tienes 40 minutos para hacer tomas, foco automático. Son ligeros de peso. Y puedes ver lo que filmaste de inmediato. Con la película tienes que ir al laboratorio y no ves lo que has filmado hasta el siguiente día, pero con el DV, tan pronto como lo has hecho, puedes subirlo en la computadora y pronto empezar a trabajar. Y hay ya tantas herramientas. Miles de herramientas nacieron esta mañana, y habrá diez mil herramientas nuevas mañana. Sucedió primero con el sonido. Ahora todo mundo tiene ProTools, y tú puedes manipular estos sonidos, afinarlos increíblemente rápido. Lo mismo está sucediendo con la imagen. te da mucho control.

Empecé a pensar y experimentar. Hice algunas pruebas desde el DV hacia la película, porque aun tienes que transferir en película para mostrarlo en una sala de cine. Y aunque no luzca exactamente igual como cuando lo filmas en película, luce mucho mejor de lo que pensaría que iba a estar.

Una vez que empiezas a trabajar en el mundo del DV con equipo pequeño, ligero y foco automático, trabajar con el celuloide parece muy incómodo. Estas cámaras de 35 mm están empezando a parecerse a dinosaurios para mí. Son inmensas; pesan toneladas. Y tienes que moverlos en todas partes. Hay tantas cosas que se tienen qué hacer, y todo es muy lento. Mata muchas posibilidades. Con el Dv, todo es más ligero; te haces más móvil. Y por mucho, más fluído. Puedes pensar mientras caminas y atrapar cosas.

Y para los actores, que se adentren en un personaje en la mitad de una escena y de repente parar mientras recargamos las cámaras después de diez minutos –por lo regular, esto rompe el ritmo. Pero ahora ya estás rodando contínuamente; tienes 40 minutos disponibles. Y puedes empezar a hablarle a los actores, y en lugar de detenerlo puedes avanzar e impulsarlo. Hasta puedes ensayar mientras filmas, aunque empiezo a echar a perder el sonido ambiente, porque tienen que cortar todas mis palabras. Pero muchas veces les hablo a los actores mientras estamos filmando y somos capaces de profundizar y profundizar.

DV PARA LOS CINEASTAS JÓVENES

Mi consejo es usar la oportunidad que el DV les otorga para hacer aquello en lo que realmente creen. Mantengan su propia voz. No hagan cualquier cosa por el sólo propósito de impresionar a un Estudio o gente de dinero. Eso siempre puede ser contraproducente, al menos en mi experiencia. Es grandioso ir a la escuela de cine, ahí puedes obtener una buena cantidad de conocimiento intelectual, pero aprende haciendo. Y ahora que los costos han caído, ya puedes continuar y hacerlo por tu cuenta. Y luego también hay muchos festivales a los que puedes entrar y ver si puedes conseguir alguna ayuda de distribución o financiera más adelante

CALIDAD DV

La cámara DV con la que actualmente trabajo es la PD-150, que es de menor calidad que el HD. Y amo esta baja calidad. Amo las cámaras pequeñas.

La calidad me recuerda a las películas de los años 1930. En los primeros días, la emulsión no era muy buena, y había menos información en al pantalla. La Sony PD resultó un poco como eso; no está siquiera cerca de la alta definición. Y a veces, en el encuadre, si hay alguna duda de lo que estás viendo, una esquina oscura, la mente puede empezar a soñar. Si todo es tan claro y cristalino en ese encuadre, es lo que es –es todo lo que hay.

Desafortunadamente, la alta definición es tan clara y cristalina. Ví un fragmento de película en la pantalla de mi sala de mezcla grabado en alta definición; era algo como de ciencia ficción. Y en el fondo, podía ver los tornillos en la madera en lo que se suponía debía ser una consola de metal. Va a ser mucho más difícil crear escenarios para la alta definición.

EL FUTURO DEL CINE

El modo en que vemos películas está cambiando. El iPod con video y los videos en línea están cambiando todo. Una pequeña imagen, en lugar de una imagen gigantesca, sera el modo en que la gente vea películas. Y las buenas noticias: al menos tendrán audífonos. El sonido se convertirá, yo creo, aun más importante. Pero luego tal vez puedas poner el iPod en algo que amplíe la imagen en una pantalla grande en tu casa, tener subwoofers y hermoso sistema de bocinas y quietud en tu casa, para que puedas caer en este mundo.

Todo el asunto es, que cuando se abren las cortinas, las luces se apagan, debemos ser capaces de adentrarnos a ese mundo. Y de muchas formas, se está haciendo muy difícil entrar a un mundo. La gente habla mucho en las salas de cine. Y aparte hay una imagen pequeña y miserable. ¿Así cómo obtienes esa experiencia?

Yo creo que va a ser una carretera con baches. Pero ahí está la posibilidad para la claridad de las imágenes –sin rayones, ni suciedad, ni marcas de agua, sin roturas– y una imagen que puede ser controlada en una cantidad infinita de posibilidades. Si tienes cuidado en cómo presentarás una película, puede ser una bella experiencia que permita adentrarse a un universo. Aun estamos inventando las formas para que eso suceda. Pero lo digital ya está aquí; el iPod con video está aquí; tan sólo tenemos que hacerlo realidad y seguir la corriente.

SENTIDO COMÚN

La mayor parte de la realización es sentido común. Si estás parado en tus pies y piensas en cómo resolver algo, pues ahí se encuentra.

MANTENTE AHÍ

Es un negocio tan engañoso. Quieres hacer arte, pero tienes que vivir de algo. Así que tienes que conseguir un trabajo, y a veces terminas muy cansado para hacer arte.

Pero si amas lo que estás haciendo, vas a seguir haciéndolo de todos modos. Yo he tenido mucha suerte. En todo el camino, hay gente que nos ayuda. He tenido a mucha de esa gente en mi vida quienes me han ayudado a dar el siguiente paso. Y obtienes esa ayuda porque has hecho algo, así que tienes que seguir haciéndolo.

Mucho de lo que me ha sucedido es buena fortuna. Pero yo diría: Trata de conseguir un trabajo que te deje tiempo; consigue dormir y un poco de comida; y trabaja tanto como puedas. Hay tanto gozo en hacer lo que que amas. Tal vez esto te abra las puertas, y hallarás el modo de hacer lo que te gusta. Espero que lo hagas.

ÉXITO Y FRACASO 

De cierto modo, entre más películas realices, se hace más fácil hacer otra. Te familiarizas con el proceso de atrapar una idea y traducirla. Entiendes las herramientas y la iluminación. Comprendes todo el proceso –pues has estado en él anteriormente.

Pero también es más difícil, porque cuando haces sacas otra película, es vista en el contexto de lo que ya has hecho. Va a ser juzgada en base a eso. Y si justamente vienes saliendo de algo exitoso, percibes que ahora podrías caer.

Pero si emerges de algo muy bajo, como me sucedió en Dunas, puede que no haya miedo alguno –sientes que ya no puedes caer más bajo. Puede que experimentes esta euforia y libertad de que ya no tienes nada qué perder.

Tienes que aprender a encontrar el balance entre el éxito y el fracaso. El éxito te puede aniquilar como también el fracaso. Y el único modo de encontrar el balance en el éxito y el fracaso es funcionar en el nivel del Campo Unificado. Ahí está tu amigo. No lo puedes fingir –o estás en ese campo o no lo estás. Y cuando ese campo es vivido por completo, no puedes perder, no importa lo que suceda.

CODA: LA FELICIDAD YACE EN SÍ MISMA

Justo ahora, estoy atrapando a un pez de una pintura. Y a algún pez de música. Aún no he atrapado al pez de mi próxima película. Tan sólo trato de atrapar ideas –y a veces me enamoro de alguna y entonces sé qué es lo que quiero hacer. No tiene nada qué ver con el dinero; tan sólo con traducir la idea.

Después de INLAND EMPIRE, la gente me preguntaba si distribuirá una película de nuevo por mi cuenta. Y, con un equipo, seguro que sí lo haría. Del mismo modo, me mantengo totalmente comprometido en filmar con video digital. El DV justo como el celuloide, pero sin los problemas. Hasta donde la reacción llegó por INLAND EMPIRE, yo creo, es como le sucede a las demás películas: Fue odiado por algunos y amado por otros. Y generó discusión. Los blogs estaban muy activos.

Yo creo que los mismo estudiantes se inclinarán por lo digital. Por supuesto, los estudiantes de cine siempre experimentarán un deseo por hacer al menos una película con celuloide, sólo por hacerlo, o sólo por estar en ese mundo. Pero después de hacer eso, yo creo, regresarán de inmediato al mundo digital. (...)

I Touched A Red Btton - Animated Film by David Lynch feat. Interpol from Francisco Alanis on Vimeo.