Barry Gifford en Cátedra Bergman

Cátedra Bergman (en obvia referencia al cineasta maestro Ingmar Bergman) se ha caracterizado por crear sesiones de encuentros con cineastas relevantes y gente de teatro y cine, quienes aportan al público asistente e interesado sus experiencias y consejos. Varias personalidades ya han acudido a estas puntuales citas y dejan una memoria de conocimientos valiosos para todos, como Doris Dörrie, Carlos Saura, Michael Nyman, Mike Leigh, Hugo Hiriart, Geraldine Chaplin, Terry Gilliam, entre otros, dando pláticas o talleres en lo que lleva de su corta existencia como el espacio que es, desde una perspectiva académica y del arte escénico y cinematográfico.

En la última sesión extraordinaria organizada por la Cátedra Bergman en 2012, se encuentra la de Barry Gifford, reconocido novelista norteamericano que en México es bien conocido por su trabajo con David Lynch en Salvaje de corazón y Lost Highway, y en Perdita Durango, película del cineasta español Alex de la Iglesia.

El interés sobre este autor se hace obvia por su trabajo con Lynch y De la Iglesia, pero Cátedra Bergman logró armar una sesión muy reveladora para conocer más sobre el trabajo de este autor literario que ha tenido relevancia por sus aportaciones a la cinematografía mundial, pero también por la serie de novelas y cuentos cortos que representan el grueso de su obra, por lo que desde su perspectiva de escritor conocimos más acerca de las obras antes mencionadas y que redescubrimos en él a un escritor prolífico y reconocido que mantiene un trabajo sólido y resulta ser uno de los autores contemporáneos que ya son una referencia tanto literaria y cinematográfica.

Originalmente programado para mantener una conversación al público junto con el guionista y cineasta Guillermo Arriaga, quien no pudo acudir a la cita, se recurrió a otro cineasta mexicano, a quien ubicamos por su película recién estrenada en Festivales El lenguaje de los machetes, Kyzza Terrazas, quien también es conocedor del trabajo de Barry Gifford. Visiblemente nervioso y, sobre todo, maravillado por estar en conversación con el autor, nos pudo guiar en esta sesión para conocer sus motivos, gustos y disgustos.

A continuación, ofrecemos unos extractos de lo que creemos es lo más relevante de la conversación con él, tras la exhibición de la película de 1990 de David Lynch, Salvaje de corazón, al público asistente en el Auditorio del Museo de Arte Contemporáneo del Centro Cultural Universitario (MUAC). Al final, encontrarán una liga para poder leer y descargar en PDF la transcripción completa de la plática para una lectura más detallada, como sigue:

Cátedra Bergman.

Sesión extraordinaria con Barry Gifford, en conversación con Kyzza Terrazas.

Kizza Terrazas (K.T.): ¿Cuál fue la gran primera novela sobre la carretera? ¿Alguien puede decírmelo?

Público: Don Quijote.

Barry Gifford (B. G.): Gracias. Exacto. Empezó con Cervantes. Don Quijote fue la primer gran novela de la carretera. Así que empezó con Cervantes hasta donde sé, y luego tienes ejemplos con Henry Fielding, Tom Jones y Joseph Andrews y continuó con otros tantos y entonces, y por supuesto, Kerouac con En la carretera, la más obvia de ese tipo, y es un gran dispositivo, es en realidad la forma picaresca y, ya saben, es un gran recurso para poner a gente en diferentes situaciones y presentando a nuevos personajes y eventos anteriores a ellos, conociendo a gentes nuevas, y mientras los llevas por la carretera cualquier cosa puede suceder, te sucede un accidente, ya saben, se te poncha una llanta, empieza a llover, no tienes limpiadores de parabrisas y, bueno, estoy inventando, pero es una forma muy noble y aceptada.

KT: En tus historias, parece siempre esta tensión entre la vida y la muerte que crea un gran espacio para el erotismo, según me parece. Así que siento que esto es lo que les llama la atención a los cineastas, como a David Lynch…

BG: ¿Por qué crees que los franceses le llamaron “la muerte pequeña”?

(Ligeras risas del público)

KT: Sí, sí, sí.

BG: Así que cuando hablas del nacimiento y de la muerte estás hablando de todo, ¿cierto? Bueno, eso es todo, no sé qué más se pueda decir al respecto. En cuanto al erotismo, hasta donde me concierne, un gran aspecto de Sailor y Lula, como lo puedes notar en la película, es que tienen una vida sexual muy activa, muy poderosa, y el sexo se puede usar de muchas formas, ya saben, para controlar a la gente y todo eso. Pero la verdad dentro de toda la historia seriada de Sailor y Lula, de la que Salvaje de corazón es solo la primera parte, es que tienen una auténtica historia de amor. Ya saben, sucede entre varios cientos de páginas y en varias novelas y todo esto, y eso era lo que en realidad quería hacer, quería crear una situación en donde yo suponía, a pesar de toda la mierda que les cae estas personas, los problemas que ellos encuentran desde la prisión hasta los secuestros y toda la serie de eventos como esta, es que de alguna manera ellos mantienen su lealtad y fidelidad y en realidad es un amor verdadero. Y tienen muy buen sexo  todo el tiempo. Así que puedes notar que es un trabajo de la imaginación.

(Risas del público)

KT: Así que esto me lleva a una pregunta que te hacen con frecuencia, cuál es tu relación no solo con David Lynch como persona, que no es lo que te pregunto, sino con su obra cinematográfica. Yo siento que la influencia es mutua. Tal vez puedo ver, obviamente, Salvaje de corazón que está basada en tu novela, pero tal vez puedo ver alguna influencia de su obra en tu trabajo. ¿Puedes hablarnos un poco acerca de esa relación?

BG: Bueno, tal vez fue por eso que trabajamos juntos e hicimos Lost highway o para HBO Hotel Room y tuvimos un par de otros proyectos que no llegaron a la pantalla, e incluso con Salvaje de corazón fui el asesor creativo, pues no tuve el tiempo para escribirle el guión, me lo pidió, pero estaba escribiendo Perdita Durango en esa ocasión. Y él quería hacer también Perdita Durango, pero de todas formas eso tiene que ver con las vaguedades del negocio del cine, y yo creo que tenemos formas similares de trabajar y los compañerismos son maravillosos mientras se continúe la inspiracion mutua, y para mí, mientras el escritor esté trabajando con un verdadero director visionario como David, fue que me concedió una grandiosa libertad para escribir, porque cuando estoy escribiendo directamente para la pantalla, porque sabía que iba a obtener más resultados de mi bolsillo, ya saben, él iba a llevarlo a otro nivel, a un nivel visual, y él tenía el poder y la visión para lograrlo. Esto es el más grandioso privilegio que puedes tener como guionista si no eres el director por tu cuenta, ¿sí? Esto iba a pasar y es cuando este tipo de asociaciones funcionan, y así funcionó por un tiempo.

KT: Estabas diciendo que no tuviste tiempo para escribir Salvaje de corazón, pero sí escribiste Lost Highway. ¿Cómo fue el proceso de escribir el guión? Trabajaste en conjunto con David Lynch y qué tan satisfecho estás con el resultado.

BG: Bueno, sucedió que David tuvo la opción de hacer un libro mío, Night people, y lo tuvo durante un año y estaba tratando de imaginar cómo hacerla, cómo aproximarse a ella, realmente. Y le dije “bueno, somos un par de personas creativas, ¿por qué no hacemos algo original y que no esté basada en una de mis novelas?”. “Bien, pues a mí me gusta mucho el título de Lost Highway” que por supuesto había sido usado por Hank Williams y otros tantos antes que yo, “y realmente me encanta esa línea donde una mujer le dice a otro ‘somos un par de apaches salvajes viajando a lo largo de una Carretera extraviada’ “. Y le dije, “muy bien”. Y él dice “y también amo esta otra línea cerca del final donde dice ‘tú y yo somos tan feos como algunas perras lo son, ¿o no?’ “. Así que le respondí: “Bien, yo soy propietario de esas oraciones (se ríe), los podemos incorporar de alguna forma en algo que resulte que hagamos”. Y así que ese título, Lost Highway, resultó.  Y trabajamos juntos, completamente. Y nos vimos en San Francisco y me dijo “ya tenemos que hacer eso ahora, no he hecho una película en forma desde hace cuatro años y medio”, que eso era verdad, pero no quiero abundar en esa historia, pero la cuestión fue que le dije “Ok, vamos a sentarnos”. Así que tuve dos semanas antes de dejar el país para hacer la promoción de algunos libros o alguna otra cosa. Así que escribimos el primer borrador en dos semanas para sentarnos como tú y yo estamos aquí, retroalimentándonos en mi estudio, y luego nos separamos y lo leímos. Bueno, dos cosas sucedieron: Habíamos creado una premisa, por la cual, yo asumo que alguno de ustedes ya han visto la película, Lost Highway, pero habíamos creado una premisa básicamente basada en la idea de que alguien se despierta algún día y es otra persona. Sólo eso. Y entonces desarrollamos eso. Bien. Así que estoy en el avión y voy hacia Barcelona. Sucedió que me había sentado junto a una mujer, su nombre era Mellie Cogan (recuerdo esto), y estaba en la Universidad de Stanford y era una psiquiatra, y no le prestaba mucha atención a las películas o los libros, ella no iba al cine, no leía novelas contemporáneas, este tipo de cosas. Estaba sentado junto a ella y me preguntó “¿a qué te dedicas?”. “Bueno, soy un escritor y estoy haciendo esto y lo otro” y entonces le di esta premisa, tan solo eso.  Y ella dijo, “Ahh, te refieres al campo psicogénico” (Risas de todos). Así que me explicó, cronológicamente, lo que era el campo psicogénico, donde alguien no puede escapar, pero está en la cabeza, todo sucede en la cabeza, así es como accedes a un estado, un estado de vuelo, ya sabes, te escapas, te vas, así como eso. Pero si estás en la prisión, no puedes hacer eso de cierta manera, pero todo sucede internamente, ¿cierto? Así que recuerdo que llegué al aeropuerto, tomé un teléfono de paga y le llamé a Lynch que estaba en Hollywood y le dije “¡Tenemos algo aquí! De hecho tiene un fundamento”. Y él dijo, “¿sabes? estoy hablando con alguien de esto, de este problema del sistema de la unidad” y ella sabía de esto, así que ya teníamos algo. Pero nos dijimos entre nosotros, “¿qué piensas acerca del guión?”, porque él sabía que lo había escrito en el avión y él lo leyó durante mi ausencia y ambos lo odiábamos. Y uno de los problemas que tenía es que era muy chistoso. Quiero decir, teníamos un montón de grandiosos gags (bromas, chistes), tantos que podían haber sido hechos por Buster Keaton (risas), que de hecho, David tiene mucho en común con Buster Keaton. Lo digo en serio, Buster Keaton fue uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos. Así que cuando llegué, nos reunimos de nuevo, lo reescribimos, empezamos desde allí y nos dimos cuenta que teniamos que ponernos muy serios, que debía existir una “gravedad” como para poder lograrlo a partir de algo que era absurdo de cierta forma, en lo aparente, aunque tuviera un fundamento verdadero, un fundamento científico. Teníamos que ser directos y no ser chistosos, aunque aun así fuera chistoso, para mí, yo siempre lo he descrito como una comedia (Risas).

KT: Bueno, yo pienso que es muy aterradora, pero está bien. Bueno, supongo que la última parte de mi pregunta era si estabas satisfecho con el resultado, porque cuando me preguntan si estaba contento con el resultado me dicen que si lo habría escrito de otra forma.

BG: Sí, bien, pues estuve allí todos los días, ya sabes, durante la filmación, virtualmente todos los días. Y así lo estaba siguendo, cómo se desarrollaba, sabíamos lo que era, es decir, que nunca hubo un problema en ese sentido, fue exactamente como lo habíamos anticipado y todo lo que hay en esa película fue escrito. Si ves un pasillo oscuro mientras él entra en él, el pasillo ya está oscuro y conforme se adentra se hace más oscuro, eso está en el guión. Sabíamos qué era lo que queríamos mostrar y por qué, y la idea posterior de David para la publicidad era que no explicaríamos una sola cosa, ¿cierto? Y bien, pues esto no les agradó a la gente de la publicidad, pero no dijimos nada por un largo tiempo acerca de, ya sabes, qué significaba, era mucho mejor que la gente se diera cuenta de ello a darle conclusiones equivocadas, sino que participaran, ¿sabes? Ese es el punto, por eso creo novelas, porque el lector de alguna forma tiene que usar su imaginación de cómo se ve esta persona en realidad, esto y lo otro, pero una cosa acerca de las películas es que estas cosas ya están resueltas para ti. Solo te sientas cómodo y listo, ya sabes. Lo grandioso acerca de las películas y algo que voy a decir acerca de Lynch y yo, es que compartimos la misma visión de lo que son las películas. Entras a un sueño. Entras y te debes entregar a las imágenes y sonidos, y si es un mal sueño te puedes parar por tu cuenta, te puedes levantar y salirte, y que estoy seguro que muchos le hicieron así con Lost Highway, pero eso está perfecto. Tal vez regresaron más tarde o tal vez no. Pero ese es el punto, de que realmente estás entrando a este estado de sueño, así que ahora que veo a la gente viendo películas en los celulares digo “a la chingada con esto” (Risas del público). Ahí no veo una película del todo. Así que esto es el final del camino para todos nosotros, de cierta manera. Con los libros y las películas, de un modo. Y con los Estudios tan interesados en hacer películas con CGIs que, ya saben, cuestan cientos de millones de dólares en su mayoría, pero de vez en cuando alguna otra se les cuela por allí, pero yo creo que una idea de lo que queremos lograr, si el logro está bien realizado, y no estoy poniendo palabras en la boca de Lynch o de nadie más, es que es solo la mayoría de la gente que tiene la voluntad de hacer ese trabajo y no saben cómo lograrlo. Tan solo no está allí.

KT: Muy bien. Supongo que esto te lo han preguntado antes, y es algo que tu amigo Guillermo Arriaga habla con frecuencia, ¿sabes? ¿Los guiones cinematográficos son una pieza de arte o una pieza literaria? ¿Qué es lo que piensas al respecto de esta discusión?

BG: Lo puede ser. Y esto es algo en lo que Memo y yo diferimos, porque él siempre ha pensado de que el guionista se merece más crédito en la película, al menos tanto como el director. Y, en algunos casos, esto es cierto. Yo he escrito guiones en donde le digo al director “Ok, tú puedes dirigir esto, pero lo debes dirigir como yo lo he escrito”, ¿sabes? Es una pregunta engañosa y yo pienso que es un problema individual. Y entiendo exactamente a lo que Arriaga quiere llegar, y depende de cuánta participación consigas en la película, y no he visto muchos ejemplos donde el director es tan generoso como para compartir el crédito con el escritor. Lo he visto al menos una vez apenas, cuando Wayne Wang, que es un amigo mío, y Paul Auster, quien también es amigo mío, hicieron la película Smoke (1995), que fue una película maravillosa, y lo llamó “una película hecha por el director y el escritor”. Ciertamente David Lynch no es un director que quiera compartir esa especie de crédito (Risas del público). Y eso no es todo lo que ha hecho David del todo, porque él tiene esta visión que va a mostrar, y en el caso de Wayne Wang, no es el mismo tipo de director que David Lynch, ni siquiera está cerca, no es lo mismo. No es que Wayne no sea un director maravilloso, lo es, pero es un director más del tipo literario, es otra cosa enteramente distinta. Así que puede suceder, ahora lo puedo ver, ya saben, Memo ya dirige sus propias películas y son grandiosas, y ya no se tiene que preocupar por compartir el crédito. Tiene el derecho de hacerlo. Eso está perfectamente bien al hacerlo cantidad de veces como director. Solamente pude estar cerca de eso una ocasión, pero eso no fue realmente mi ambición. Si me voy a pasar dos años haciendo algo así, pues honestamente me la pasaría escribiendo un libro, escribiendo una novela, y por tanto no quiero que la gente me esté haciendo ciento sesenta preguntas al día, y no quiero pasármela… tan solo no quiero estar haciéndolo. Yo sé cuán difícil es un trabajo, he dirigido escenas y todo eso, así que no. Si hubiera sido una particular ambición mía, realmente lo habría hecho. Casi pude dirigir Sultanes de África, que era una de las novelas de Sailor y Lula, y estuve cerca, muy cerca de hacerla, pero luego hubieron problemas con el productor y, ya saben, no estoy interesado en el “Monkey business”, ¿saben? O me dejan hacerlo o mejor me dejan en paz. Estoy feliz cuando me dejan con mis propios recursos.

KT: ¿Cómo ves el futuro del cine? Quiero decir, parece que más gente no van a las salas de cine, de que se está convirtiendo menos un fenómeno social y más en una actividad individual, con el internet y la revolución digital y etcétera. ¿Cómo prevées el futuro del cine?

BG: Bueno, como lo había dicho antes, con la gente que está contenta de ver películas en el teléfono celular, entonces estoy fuera del negocio. Pero la gente necesita siempre estar entretenida, así que tienen que existir diversas formas de entretenimiento, ciertamente, así que ya lo veremos, “vamos a ver como siempre”.

KT: Y mi última pregunta, al menos, ¿en qué estás trabajando recientemente? ¿Nos puedes decir si tienes algo en proceso?

BG: Sí, acabo de terminar un libro, es de hecho un libro de historias largas, un largo libro de historias pero todas están conectadas y que se llama Las historias de Roy, porque el personaje principal es Roy, y que será publicada el próximo año (2013). Pero ahora nos estamos preparando para escribir el programa piloto para una serie de televisión de cable, basada en este libro, porque esá en formato episódico, y eso es lo que estoy listo para hacer ahora, acabo de terminar el libro y eso es lo que quería hacer. Y también pienso que tiene que ver, de hecho, con tu pregunta anterior, porque me gustan estos formatos de series del cable, y puedes tener tres años para expander el material y dearrollarlo, lo cual es grandioso, más que hacerlo encajar en uno de dos horas o en hora y media, ya sabes, comprimirlo así. Entonces si tengo tres años para lograrlo, ya sabes, narrar todas las historias que se combinan con una gran historia, y tener un arco, ya sabes, eso es lo que quiero hacer, es lo que quiero probar. Ya sabes, no hay mucho dinero en eso, no lo hay, lo sé, porque he escrito para este formato antes, en un grado limitado, pero eso es en lo que me estoy preparando para hacer por ahora.

KT: Sí, yo pienso que las series de televisión, las buenas series, se están volviendo más interesantes…

BG: ¡Oh, sí! Hay mucho material grandioso, mucho, como lo que David Simon hizo con The Wire, o con lo que recientemente hubo con una serie llamada The Buzz, que sucede en Chicago…

KT: Sí, claro…

BG: Con Kelsey Grammer, que no me había dado cuenta antes el gran actor que es. Es una maravillosa sesión de personajes, y hay tanto que puedes hacer, ya sabes, así que si alguien le gusta que lo hagas, y en el cable, por supuesto, puedes salir con cualquier cosa, porque la audiencia es aun más pequeña, y que por eso se hace de forma más pequeña. El único gran éxito que ha habido es con Los Soprano, al menos en los Estados Unidos, y luego hubo mucho dinero involucrado, para cierta gente, pero no estoy hablando aquí acerca del dinero, ahora que me encuentro en el escenario, nunca antes había pensado tanto el dinero, pero ahora tal vez habría escrito muchas de las películas con CGI (Computer Graphics Images). Si hubiera encontrado cómo hacerlas, tal vez lo habría hecho, ¿saben? Choques espaciales y la diversidad de México (Risas del público), ya saben, qué es lo que sucede después, ¿no? Así que ahora quiero dramatizar historias que realmente quiero contar. Si esto me da la oportunidad de hacerlo, pues estoy feliz de intentarlo.

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La transcripción más completa se encuentra aquí.